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Franz Liszt e la sua musica nel cinema,
Lucca, LIM 2014,
XXIV-520 pp.
Recensione di
Giuseppe Rausa in L'informazione bibliografica, Il Mulino,
3, luglio-settembre 2016, pp. 610-612
Un testo unico nel
suo genere e meritevole della massima attenzione. Franz Liszt e la sua musica
nel cinema è un libro voluminoso che indaga in modo esaustivo la presenza
della musica del celebre compositore nell’universo cinematografico e televisivo.
Nella prima parte (circa un terzo del lavoro) Verdi allinea tutte le pellicole
in cui compare il personaggio Liszt, dividendole tra quelle in cui riveste il
ruolo di protagonista, quelle in cui compare al fianco di un altro musicista
romantico (Chopin inanzitutto, ma anche Schumann, Wagner ecc.) per finire con
quelle in cui Liszt partecipa in un ruolo marginale. Gli sterminati elenchi sono
organizzati secondo un ordine rigidamente cronologico cosicchè al fianco di
pellicole molto note come Estasi (Cukor, 1960; con Dirk Bogarde nel ruolo
principale) e Lisztomania (K, Russell, 1975; con Roger Daltrey) - una
folle fantasia rock il cui delirante apogeo è costituito dallo scontro tra
l’abate-esorcista Liszt e l’amico-nemico Wagner trasfigurato in un mostruoso
Anticristo in cui confluiscono Hitler, Frankenstein e Dracula - compaiono anche
serie tv sconosciute (in Italia) come Liszt Ferenc (8 episodi girati da
M. Szinetar per la televisione ungherese nel 1982) o tvmovie come
Liszt’s Rhapsody (R. Mozer, 1996) approntato per la tv canadese. Per ogni
film l’autore redige un’accurata ed estesa scheda in cui spesso dà conto della
precisa divisione in sequenze (con tanto di minutaggio) e, non di rado,
trascrive i dialoghi più significativi.
Nella seconda parte (i rimanenti due terzi del testo) Verdi illustra le
centinaia di titoli (compresi i cartoni animati; tutti sempre ordinati
cronologicamente) in cui la musica di Liszt compare anche solo per pochi minuti
ed in maniera marginale. Scopriamo così che il brano più utilizzato è la
Seconda rapsodia ungherese (146 presenze), seguita dal Sogno d’amore n.3
(86 presenze) e dal poema sinfonico Les Préludes (37 presenze). Si crolla
poi alle poche citazione del Primo concerto per pianoforte
(12) e dello studio “Un sospiro” (9). Si nota pertanto che i brani di
maggior valore del musicista come la Sonata in si min., il Mephisto
Walzer, la Fantasia Dante o Giochi d’acqua a Villa d’este sono
stati utilizzati pochissime volte mentre altre composizioni di grande valore (si
pensi ai tanti brani degli Anni di pellegrinaggio o agli Studi
trascendentali, con l’eccezione di Mazeppa) sono praticamente
“sconosciuti” al mondo cinematografico.
L’esperto studioso mette in luce nella prima parte i numerosi falsi biografici e
le molte stravaganze inventate dai cineasti al fine di rendere più incisivo e
stupefacente il personaggio come pure sottolinea i casi in cui si è tentato di
restituire un quadro storico più veritiero.L’analisi del lunghissimo elenco di
film che contengono musiche lisztiane evidenzia, fin dalla prevalenza dei brani
più effettistici (sopra descritta), una certa superficialità e mancata
valorizzazione dell’universo sonoro del compositore. Non a caso in questa
rassegna filmica il grande assente è il cosiddetto cinema d’autore. Pochissimi
sono i casi di capolavori cinematografici che hanno valorizzato sonorità
lisziane; su tutti va ricordato Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999) testo
finale del grande artista americano il quale scelse, non a caso, Nuages Gris
ovvero un brano suggestivo e poco noto del tardo Liszt. Altri film di valore che
contengono musiche di Liszt sono certamente Eva contro Eva (Mankiewicz,
1950), Sorrisi di una notte d’estate (Bergman, 1955), A qualcuno piace
caldo (Wilder, 1959), L’innocente (Visconti, 1976), Partitura
incompiuta per pianola meccanica (Michalkov, 1978), Il colonnello Redl
(Szabò, 1984), Accordi e disaccordi (W. Allen, 1999), Grazie per la
cioccolata (Chabrol, 2000).
Se si aggiunge che in tali pellicole la presenza musicale di Liszt è, in genere,
abbastanza secondaria e, con un’unica eccezione (di cui diremo poi), non
impronta di sè l’andamento della pellicola, possiamo giungere alla conclusione
che il cinema non ha ancora dedicato il giusto spazio alle sonorità di questo
grande autore e ne ha sfruttato, per ora, solo gli aspetti più facili e
immediati. Non esiste una pellicola che abbia reso popolare presso il grande
pubblico pagine importanti del virtuoso ungherese come è accaduto ad esempio al
Mahler dell’Adagietto della Quinta sinfonia reso immortale in
Morte a Venezia (Visconti, 1969), al Bartòk di Musica per archi, celeste
e percussioni le cui inquietudini hanno valorizzato il terrificante
Shining (Kubrick, 1980), agli Strauss (Johann e Richard) di Sul bel
Danubio Blu e Così parlò Zarathustra le cui sonorità sono
ormai inscindibilmente legate alle celebri sequenze di 2001: odissea nello
spazio (Kubrick, 1968) o, infine, a Handel, autore di quella Sarabanda
che ritma la tragedia di Barry Lindon (Kubrick, 1976), capolavoro nel
quale “risorge” a nuova vita anche il Trio op. 100 di Schubert. Se
Grazie per la cioccolata, il bel giallo di Chabrol con Isabelle Hupert,
fosse divenuto un successo internazionale, allora anche Funérailles -
brano che attraversa l’intero racconto e che dona alla pellicola un preciso
colore scuro e drammatico - si sarebbe trasformato in una pagina estremamente
popolare. Purtroppo così non è stato e, pertanto, la stimolante centralità che
possiede questa pagina pianistica nel film (dove un maestro ed una allieva la
eseguono e la commentano), centralità simile a quella del Preludio n.2 di
Chopin nel magnifico Sinfonia d’autunno di Bergman, è rimasta una
curiosità per cinefili.
Il libro termina con un serie di spettacolari indici tra i quali merita una
menzione l’indice tematico nel quale l’autore segnala alcune situazioni
ricorrenti nelle pellicole dedicate al virtuoso ungherese. Possiamo così
prendere nota di quali film trattino il rapporto Liszt-Thalberg, quali il
burrascoso amore con Marie d’Agoult, quali il rapporto più equilibrato con la
principessa Carolyne Wittgenstein, quali i rapporti conflittuali con la figlia
Cosima, prima amante e poi moglie di Wagner. Scopriamo infine che in un poco
noto film russo sulla vita di Glinka (Kompozitor Glinka G. Aleksandrov,
1952), inedito in Italia, la figura di Liszt, il quale tiene un concerto a S.
Pietroburgo improvvisando su un tema (La marcia dei circassi da
Russlan e Ludmilla) del padre dell’opera russa, viene interpretata da un
relativamente giovane Svjatoslav Richter. Purtroppo nessun testo filmico sembra
aver preso in esame il giovanile e un po’ misterioso periodo rivoluzionario
(1835-40) di carattere repubblicano, la vicinanza del pianista con Lamennais e
il violento scontro con l’ambiente musicale milanese dopo la pubblicazione del
provocatorio e insultante articolo “La Scala” (maggio 1938). Si tenga conto che
la permanenza di Liszt in Lombardia viene discretamente controllata dalle
autorità asburgiche (anche su richiesta del conte d’Agoult, marito di Marie) e
che quando la coppia Liszt - d’Agoult parte per Venezia (16 marzo 1838) comunica
ai giornali la falsa direzione di Napoli, quasi certamente per complicare il
lavoro della polizia asburgica. Sono avvenimenti meno eclatanti e prevedibili
della biografia del celebre virtuoso che, tuttavia, si presterebbero
meravigliosamente a divenire il cuore di un ipotetico thriller
storico-politico.
In definitiva lo stimolante testo di Luigi Verdi è una pietra miliare
nell’indagine dei complessi rapporti tra musica e immagine. Ed è auspicabile che
altri studiosi ne seguano l’esempio, indagando l’impiego della musica di
compositori come Mozart, Beethoven e Verdi nel variopinto ed imprevedibile
universo del racconto per immagini.
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